Látás, mintha a film révén. Reprezentáció, illúzió és film

látás, mintha a film révén

Nézőpont és szöveg 1. A nézőpont két aspektusa Mi is valójában a nézőpont, és mennyire következik a jelölő rendszerek médiumok használatából? A nézőpont Lotman szerint legtágabb értelemben egy rendszernek a szubjektumához fűződő viszonyát jelöli. Lotman A nézőpont tehát egy jelölési rendszer és annak szubjektuma vagy központja közötti viszonyként definiálható. De ez a látszólag egyszerű és könnyen érthető meghatározás további pontosításra szorul. A nézőpont kérdése, ha a meghatározásnak ezt a részét vesszük figyelembe, a megnyilatkozást a valakihez tartozás összefüggésében teszi magyarázhatóvá.

meg lehet-e állítani az életkorral összefüggő hiperópiát? Mínusz 3 látomásom van

A megnyilatkozás úgy jelenik meg, mint egy intencionális vonatkozás, mint egy szubjektum valamire való irányultsága.

Ez a meghatározás azonban arra mi ártalmasabb a látásra enged következtetni, ohm látás helyreállítása látás a rendszer, sem a szubjektum nem elsődleges a nézőponthoz képest. A narratív szövegek esetében sem beszélhetünk egy előzetesen adott történetről, melyet aztán utólag ilyen vagy olyan nézőpontból lehetne elmondani; a nézőpont nem más, mint a történet megjelenítésének a módja.

A vihar kapujában Akira Kuroszawa, című filmben egy gyilkosságnak a történetét négy különböző szereplői nézőpontból négyféle történetverzióban látjuk és mintha a film révén. A szereplőket, akik egyben saját történetük narrátorai, látás a látáskezelés Indiában látott cselekvéseik alapján ítéljük meg, hanem aszerint is, ahogyan elmesélik a történetüket.

Identitásuk szorosan összefügg az általuk képviselt nézőponttal. A meghatározás második része a nézőpontot nem feltétlenül a szubjektivitás megjelenéséhez kapcsolja: megérteni egy szöveget egyben azt is jelenti, hogy egyes részeit egymástól eltérő megnyilatkozásokként azonosítjuk, amelyeket a szöveg megértése érdekében egymással viszonyba kell állítanunk. Uszpenszkij szerint a szöveg szerkezetét, felépítését legkönnyebben a különböző nézőpontok alapján írhatjuk le.

A nézőpont kérdése ennyiben a szövegen belüli ütközési felületek, differenciák feltárásának, a szegmentálásnak az elvére vonatkozik; ezek a belső különbségek a megértés szerveződésének mozgását is meghatározzák. A nézőpont tehát mintha a film révén korlátozható egy szubjektum a diegetikus világ valamely szereplője vagy a megszemélyesített narrátor nézőpontjára.

Jól példázzák ezt a filmek esetében azok a lehetetlen felvételi szögek vagy lehetetlen beállítások, melyek semmiféle emberi nézőpontnak nem feleltethetők meg.

látás, mintha a film révén

Antonioni filmjeiben például olyan beállításokat találunk, melyekben a szereplőt az egyik beállításban háttal a falhoz szorítva látjuk, a rákövetkező beállításban pedig hátsó és felső kameraállásból, anélkül hogy a szereplő elmozdult volna a helyéről!

A kamera olyan dolgokat is meg tud mutatni, melyek az emberi szem által nem észlelhetők: nagyon kicsi dolgokat vagy a szem számára áttekinthetetlen látványokat egy város látképefolyamatokat például egy ló vágtáját lassítással, mintha a mintha a film révén révén virágbimbó kinyílását gyorsítással. A filmezés technikai apparátusa a reprezentáció egy újabb dimenzióját nyitotta meg a nézők számára, mely által vizuálisan is meg tudjuk jeleníteni magunk számára azt, amit eddig csak elgondolni tudtunk.

Ebből a szempontból csak mintha látás film révén az a kijelentés, miszerint a kamera által mintha a film révén fotografikus alapú rögzítés kiegészíti, tökéletesíti az emberi észlelést; legalább annyira megfontolandó az is, hogy ez a reprezentációs látás mennyiben alakította át, írta újra az észlelésünket.

A filmnek azonban nemcsak az emberi szem számára lehetetlen nézetek technikailag megvalósított trükkjei, hanem számos más lehetősége is van arra, hogy felülírja az emberi nézőpont dominanciáját. A jelenet csattanója, hogy a dolog, ami egyben a tekintetük tárgya, a jelenet végére sem azonosítódik. A kíváncsiságot az is fokozza, hogy a hiányzó dologhoz a dialógus egyszerre kapcsol hozzá emberi, állati, gépi és tárgyi minőségeket. A történet szintjén keletkezett feszültség nem oldódik fel, a hézag nem töltődik ki.

A vászon előtti térnek ez a többszörösen is túldeterminált volta a nézőpont mentén osztja meg, és rajzolja ki az erővonalakat.

A film mediális üzenetének néhány sajátossága

A néző frusztrációja nem csak abból adódik, hogy a tárgy mibenléte ismeretlen, hanem abból a felismerésből is, hogy a szereplők is egy keret foglyai, egy láthatatlan tekintet rabjai, és az ő tekintetükkel való mintha a film révén ugyanazt a kiszolgáltatott pozíciót jelöli ki a néző számára, melyet eddig az ismeretlen tárgy töltött be. A nézőpont bármelyik megközelítéséből mint ami egy észlelő szubjektumhoz tartozik vagy mint ami a szöveg fragmentáltságából következik induljunk is ki, az általa megjelölt értelmezői aktivitás a megértés központi fontosságú mozzanatát jelöli ki.

Ugyanakkor a nézőpont e két aspektusa, noha nem zárja ki egymást, csak látszólag azonos. Kölcsönös meghatározottsági viszony van szubjektum és jelölő rendszer között. A nézőpont meghatározásának e kettős aspektusa — mint intencionális viszony és mint szegmentációs elv — a ki beszél? Mintha a film révén a nézőpontra irányuló kérdés bármelyik aspektusát is tekintjük, egyik sem a megnyilatkozást megelőző instancia felől magyarázza a megnyilatkozást, hanem mindkettő magának a szövegnek a kérdéseit veszi alapul.

Nézőpont a kijelentés szintjén A narratív nézőpontot két alkotóeleme határozza meg: a tárgya, amelyre irányul, és az a szubjektum pozíció, mely megjeleníti; a kettő közötti távolság minden narratív szövegbe beíródik. Ezt a kettős szinteződést az enunciáció kijelentéstétel szemiotikai elmélete ragadja meg a legpontosabban.

Eszerint minden szöveg magában foglal olyan jegyeket, melyek a szöveg létrehozásának aktusára utalnak; a kijelentés mindig valakihez tartozik, adott időpontban és helyzetben jelenik meg.

1. Nézőpont és szöveg

A verbális szövegek esetében deiktikus jeleknek nevezzük ezeket: az én, te, itt, most, ez szavaknak nincs önálló jelentésük, hanem olyan üres formák, melyeket mindig az aktuális kontextus tölt fel jelentéssel. Mindez a mindennapi kommunikáció során nem ütközik különösebb nehézségekbe. A beszélgetés szerkezetét pontosan az a szimmetria határozza meg, mely a kijelentés adott körülményei között annak forrása feladója és célpontja látás között létrejön: a beszélgetés során a beszélgetőpartnerek simán váltogatják a szerepeket, az én és a te pozícióit.

Ezzel szöges ellentétben áll a történetmondás szituációja: Christian Metz szerint a narrátor és a narráció címzettje között nem jön létre egy ilyen szimmetrikus kommunikációs helyzet.

Látás narratív szövegek esetében Metz szerint a befogadói tevékenység nem olyan értelemben interaktív, mint az élő beszélgetés, hiszen a befogadó másképpen nem tudja befolyásolni a kijelentéstételt, minthogy becsukja a könyvet, vagy kikapcsolja a tévét Látás azzal a következménnyel jár, hogy a két pólus közti kommunikáció megtörik, egyirányúvá válik.

Egyrészt a szöveg kijelöli a befogadói pozíciókat, másrészt a befogadó is létrehozza a feladóra látás hipotéziseit. Az, ahogyan a kijelentéstétel szintje — a narratív szövegek esetében a narráció aktusa — beíródik a narratívába, létrehozva a nézőpont kettős irányultságát, jól szemléltethető a következő részlettel A Noszty fiú esete Tóth Marival című regényből: Az öreg Noszty Mintha a film révén magának is le van foglalva a fizetése, de azt persze nem szabad itt tudni.

Az öregről itt csak az hyperopia táblázatok, hogy oszlopos tagja a kormánypártnak, s hogy őseinek valamikor pallosjoga volt. A pallos megvan még, de most kukoricát morzsolnak otthon, Nosztaházán a tompa élén. Mindegy, a pengéje idefénylik azért. Ha megpróbálunk számot vetni a Mikszáth-regény e bekezdésének humoros-ironikus hatásával, akkor mindenképpen modellálnunk kell azt a kommunikációs helyzetet, amely ezt a passzust meghatározza.

A narrátor olyan információt közöl, amely elengedhetetlen a történet megértéséhez. A passzus kétféle értelmezést tesz lehetővé, mely a nézőpont kettős a tárgyra és a szubjektumpozícióra való irányultságát jeleníti meg. Ebben a bekezdésben az olvasás jelenetére irányuló narrátori instrukciók a szöveg megértésének kettős feltételezettségét mutatják be: a narrátori kijelentés szerint az olvasói következtetések a szöveg mimetikus autoritásán kell hogy alapuljanak vagyis azon a módon, ahogy a szöveg mintegy tanúskodik a diegetikus világról ; másrészt ez a narrátori kijelentés magát a narrátori hangot teszi meg a megértés eredetének a tudás azon instanciájának, amely kezeskedik az elmondottak hiteléről.

cseppek Szkulacsev látomásához

Ebből az a konkrét probléma áll elő, hogy a szöveg ingadozik a reprezentáció mint önkényes beszédaktus és aközött az elképzelés között, amely a reprezentációt utánzásként, adekvációként, a bemutatott dolog saját igényének való megfelelésként érti.

Ezért az olvasás jeleit itt az olvasóhoz való kiszólást, a narratív fikció időleges megszakítását nem értelmezhetjük úgy, mint ami a narráció szintjén stabilizálná, egyértelművé tenné az látás jelentésképzés folyamatait. Az olvasó jelei nem külsődlegesek a narratív fikció többi eleméhez képest.

Az ebben a bekezdésben felkínált olvasói nézőpont nem a tényleges olvasónak a szövegben kötelező érvénnyel betöltendő helyére vonatkozik, hanem mint színre vitt, megjelenített kommunikáció a szöveg értelmezésének egy újabb dimenzióját hozza létre.

Clermont-Ferrand

A narratív szövegek sokszor magukban foglalnak olyan kommunikációs helyzeteket, melyekről azt gondolhatnánk, hogy nincsenek alárendelve semmiféle nézőpontnak: a diskurzus itt-je és most-ja a történet világára és nem a történetmondás szituációjára utal.

Ilyenek például a dialógusok a regényekben és a filmekben. A szereplői szólam idézésé ről a későbbiekben még bőven esik szó, most egyetlen filmes példát vizsgáljunk meg, mely pontosan ezt a szituációt viszi színre a történet szintjén. A Magánbeszélgetés F. Coppola, című film kezdőjelenete a tömegben sétáló pár beszélgetésének a lehallgatását mintha a film révén be. A kamera felülnézetből San Francisco egyik központi terét pásztázza. A téglalap alakú tér közepén emlékoszlop magasodik.

A téren össze-vissza kavargó vagy csak sétáló, bámészkodó emberek.

Szám tartalom

Az alakokat hosszan elnyúló árnyékaik kísérik. A kavargó embertömegben a kamera ki-kiválaszt magának egy részletet, ráközelít, mintha a film révén rátalál végleges tárgyára, egy ifjú párra, és többé nem engedi el, függőleges és látás panorámázással követi őket, ahogyan a tömegben elvegyülnek, beszélgetnek. Az egész jelenet alatt valamiféle zörejszerű, gépies hanghatás szakítja meg a zenei betétet és a beszélgetést.

Hamarosan magyarázatot kapunk a felülnézetre: a köröző párt mesterlövész tartja célkeresztben egy emeleti ablakból. Kiderül, hogy egy lehallgatás kellős közepébe csöppentünk. Coppola: Magánbeszélgetés A jelenet a film főszereplőjének gondolkodásmódjába vezet be.

Tengerre, franciák

Harry Caul végzetét, a film lezárása által sugallt megbomlását az okozza, hogy a rögzített párbeszéd foszlányait saját emlékeinek hatására egy előzetes kód szerint értelmezi. A kezdő jelenetbeli beszélgetés képei és hangjai többször is felbukkannak, de mindig csak részleteikben láthatjuk és hallhatjuk. Bizonyos foszlányok lidércnyomásként térnek vissza különböző szituációkban: a hang felidézi vagy inkább megteremti a képet és fordítva.

Egy kontextusát vesztett szövegről van szó tehát, mely a lehallgatás és rögzítés aktusa által elkereteződött, elszigetelődött környezetétől. Látás narratív szövegek felszámolják a szereplői beszéd kontextus-nélküliségét, a szereplői beszédet mindig bekeretezi a narrátori szólam. Mediális sajátosságok a filmben Az látás médiumoknak a látás hunyorít szövegtípusoknak más-más kifejezési lehetőségeik vannak arra, hogy saját nézőpontiságukat megalkossák, vagyis az általuk lehetővé tett tudás részleges voltát felmutassák.

A film mediális sajátosságaiból következik például, hogy a történet, melyet közvetít, mindig bizonyos helyen játszódik, és a filmnek be kell mutatnia ezt a helyet. Ez annak tulajdonítható, hogy a vizuális és a verbális szövegek eltérő módon hozzák létre, és mutatják be azt a közvetítő mozzanatot, mely minden narratíva lényegét képezi. De a kamera nem úgy rögzíti az eseményeket, ahogyan mi is látnánk azokat, ahogy azok valójában végbemennek.

Miben áll a kamera által képviselt nézőpont részlegessége? A perspektíva modellje Tekintsünk el egy pillanatra attól, hogy a játékfilmek nagy többségében a kamerát egy gondosan megtervezett, díszletezett, bevilágított látvány elé állítják. Még akkor is, amikor ez nem így történik egyes dokumentumfilmekben példáula kamera lencserendszerébe be van építve a megjelenítésnek egy olyan módozata, mely által a kamera által létrehozott látás a látványt egy centrális nézőpontból mutatja meg számunkra.

Ez nem más, mint a reneszánsz képzőművészet által feltalált perspektivikus ábrázolás modellje.

1. Médium, medialitás, adaptáció

Az egyiptomi festményekkel és a középkori ábrázolásokkal ellentétben a reneszánsz képzőművészet a tér egy teljesen eltérő megjelenítését hozta létre. A perspektivikus ábrázolásban a kép számunkra úgy tűnik fel, mint egy nyitott ablak a világra.

látás, mintha a film révén a sztereogram károsítja a látást

A perspektivikus kép felszámolja saját kétdimenziós kép-voltát, minden jele arra utal, hogy a lényeg odaát, rajta túl van, és ez nem más, mint a háromdimenziós világ mélységillúziója. Alberti, aki a perspektíva geometriai modelljét megfogalmazta, a festményt a látógúla síkmetszeteként határozta meg; ahol a látógúla csúcsát a szem képezi a perspektíva modellje a monokuláris, vagyis egy szemmel történő mintha a film révén alapulalapját pedig a látott tárgy.

A perspektivikus kép tere egy elvont, matematikailag megszerkesztett tér; a kép térbelisége nem a képen szereplő alakok, tárgyak viszonyából adódik, mintha a film révén egy előre adott, üres tér népesül be utólag a látás valóban helyreáll, tárgyakkal. A látás modell a nézőt a kép középpontjába az enyészponttal szimmetrikus pozícióba helyezi, oda, ahonnan az egész látvány ideális szemszögből, a lehető legjobb nézetből tárul fel számára.

A kép nézője számára úgy tűnik fel, mintha ő látás a kép középpontja, ő uralja és ellenőrzi a látottakat. A perspektíva megpróbálja eltörölni nézőpont-voltát mintha a baleset látása és elmesélése függetleníthető lenne a nézőponttól. Először is távolságot hoz létre megfigyelő és megfigyelt között: a megfigyelő sohasem válik a kép részévé, mégis egyértelmű és rögzített a viszonya a látottakhoz. A kép hyperopia javulása kiveti magából a nézőt, ezáltal a néző és a nézett elkülönülését hozva létre, ami a kamerát és a narrációt semlegesként mutatja be, mintha az események magukat jelenítenék meg.

A sorozatszerűség elve A perspektivikus modell vizsgálatában a filmet állóképnek tekintettük, holott a mozgó-képek sajátossága, hogy az egymásra következésükben jönnek létre azok a kauzális, térbeli, időbeli és motivációs viszonyok, melyek alapján a néző létrehozza a filmbeli történetet.

Ha a film lényege a folytonos változás és mozgás, hogyan jöhet létre egy olyan folyamatosság, mely alapján kikövetkeztethető lenne bármilyen nézőpont és történet? A film látás lehetőségeihez és korlátaihoz nemcsak egy centrálperspektivikus modell alapján rögzítő apparátus a kamera látás, hanem az is, hogy az egymás után bemutatott képek csupán részletek, melyeket egy előzetes szelekció eredményeként látunk.

A film mozgóképei azokhoz a képsorokhoz4 hasonlítanak, melyek esetében a narratív értelmezés feltétele, hogy a képek egymás mellé helyezését valamely időbeli viszony megjelenítéseként fogjuk fel. Lotman az orosz ikonokat a filmi szerkesztés elődeinek tekinti: mindkét esetben a narratíva részekre bontásáról és összerakásáról van szó Lotman Dioniszij, XV. Az ismétlődő elemek a dicsfénnyel körülvett szent alakja kapcsolatot létesítenek az egyes képek között, a narratív viszonyokat a képek összevetése alapján a nézőnek kell kikövetkeztetnie.

A falikárpitokon, freskókon, festett üvegablakokon elénk táruló képsorok mindkét irányban folytathatók lennének: nincs igazi kezdetük, sem lezárásuk. Narratív szerkezetük azokhoz az annalesek hez hasonlítható, melyek szintén úgy rögzítenek eseményeket, hogy nem látás meg köztük semmiféle szükségszerű kapcsolatot.

Hayden White szerint, aki a történetírás szempontjából vizsgálta az annalesek narrációját, bár nem rendelkeznek jól azonosítható kezdettel és befejezéssel, fordulatokban bővelkedő cselekménnyel, központi elbeszélővel, mégsem mondhatjuk, hogy ne lennének narratívak.

Fontos információk